Por Mar Ayala
“[…] si nos sentimos sacudidos o «perseguidos insistentemente» por una fotografía, es porque ésta actúa sobre nosotros en parte sobreviviendo a la vida que documenta, porque establece por adelantado el tiempo en el que esa pérdida será reconocida como tal. Así, la fotografía está relacionada mediante su «tiempo gramatical» con la capacidad de una vida para ser llorada, anticipando y realizando esa capacidad.”
Judith Butler, Marcos de guerra, las vidas lloradas.
WB#7, 2005
El primer contacto con las fotografías de esta autora es un camino trazado en un territorio pedregoso, vacío de objetos y de personas. Una mirada contra un suelo agreste se ve impulsada a rastrear un sendero hecho de memoria, y hacia él hay que encaminarse, sin prever la destrucción y la violencia que las imágenes de Ristelhueber esconden.
El paseo por ese camino cercenado de Cisjordania –la barrera, signo de la ocupación, símbolo de la opresión del pueblo palestino– conduce al resto de fotografías de la artista: territorios despoblados, paisajes cicatrizados tras los desoladores episodios bélicos de la historia reciente. Los territorios desposeídos de Kuwait, el Líbano, Armenia, Irak y Bosnia son los protagonistas de esta puesta en escena invadida por el silencio que sobreviene después de la tragedia. Las fotografías de Sophie Ristelhueber, de valor documental y artístico, plasman los territorios despojados de vida. Los restos de armamento son la única representación posible de la deshumanización y del sinsentido de la guerra. Los agujeros que horadan el asfalto encarnan la desproporción del episodio violento, los surcos sobre el terreno simulan las suturas del cuerpo humano, la piel cosida de las víctimas de guerra.
Eleven Blowups #7, 2006
Sophie Ristelhueber se distancia del fotoperiodismo bélico tradicional en tanto que concibe la fotografía artística como relato de una visión de la realidad desligada del poder. Sus fotografías no respaldan el discurso histórico oficial que se pretende neutro, objetivo, imparcial. Su trabajo sitúa al espectador ante un paisaje desnudo, sin sujetos actuantes, para activar su conciencia política y su mirada crítica. Los pedazos de paisaje que enmarcan sus fotografías cuentan la otra historia, la historia del despojo y, por tanto, remiten a lo ausente, a lo perdido, lo cual solo puede ser testimoniado por la huella. Los muestrarios topográficos de Sophie Ristelhueber traen al presente el eco del pasado, eco que retumba en los oídos del que observa. A través de esa sacudida es posible llegar a Beyrouth, photographies, donde la ciudad de Beirut, hecha escombros, nos hace partícipe del desastre: el eco se repite y quien observa, en medio de lo que quedó del cataclismo, siguiendo huellas y cazando sombras, es consciente de un proceso de construcción y destrucción que no acaba nunca. La circularidad del tiempo engulle al observador.
Beyrouth, 1984
La acumulación de escombros de la Beirut posapocalíptica contrasta con la serie Fait, las fotografías que retratan la vista aérea el terreno perforado. Fait dialoga con el texto del historiador y militar prusiano Carl von Clausewitz, puesto que Sophie Ristelhueber incorpora extractos de su obra De la guerra, arbitrariamente escogidos e insertados al lado de las fotografías. La intención de la artista es hacer pedazos el discurso triunfalista a favor de la guerra al establecerse un diálogo entre un texto pro-bélico y unas imágenes que constatan que después de la guerra sólo queda un paisaje deshumanizado y alienado. La exploración por el territorio en guerra no puede ser más que un viaje apocalíptico entre los vestigios del territorio, los cuales demuestran la presencia del acontecimiento por su ausencia.
Fait #1, 1992
Las fotografías de vistas aéreas de la serie Fait podrían ser las de un territorio marciano, inhumano y atemporal, pero lo inquietante es que ese lugar desconocido, tal como dice Bruno Latour al analizar la obra de S. Ristelhueber, es nuestro dulce hogar terrestre: “Sand, desert, desolation, yes but that sounds like home, just like home.” En Fait, el espectador puede pasear su mirada por el territorio herido del desierto de Kuwait durante la Guerra del Golfo y, sin advertirlo, es conducido por las líneas del paisaje a otro territorio desconocido, el de la piel. Uno de los grandes hallazgos de las fotografías de la artista francesa es la simetría entre el territorio paisaje y el territorio cuerpo, ambos atravesados por la cicatriz, el motivo principal de su obra. La fotógrafa retrata el paisaje como cuerpo y los cuerpos como territorios, los cuales han sido poseídos, dañados y marcados.
La serie Every One testimonia, en delicado blanco y negro, la tortura a la que fueron sometidos los serbios y los croatas durante las Guerras Yugoslavas en 1991. Tal y como sucedía en el territorio geográfico, las heridas fruto de una agresión física han sido cosidas, unas huellas imborrables han pasado a formar parte de la identidad del cuerpo dañado. El episodio violento ha quedado inscrito en la experiencia del sujeto, también escrito en la geografía de su piel. Las grandes dimensiones de las fotografías expuestas, así como los planos al detalle que las conforman, implican al espectador y lo interpelan. En Every One #14 la espina dorsal de un cuerpo femenino está atravesada por una cicatriz escrita desde el cuello hasta el final de la espalda. La intervención sobre el cuerpo físico implica invadirlo y, en este sentido, es significativa la manipulación y el asedio del cuerpo de las mujeres, cuya violación acostumbra a representar la dominación de un pueblo, la ocupación y posesión de un territorio.
Every One #14, 1994
La labor de desenmascaramiento de las atrocidades ejecutadas responde a la necesidad de mostrar esas cicatrices que se vendan, tapan y ocultan. Sophie Ristelhueber demuestra que la visibilización de la cicatriz es necesaria, ya que hay una conciencia que se reactiva cuando se representa el padecimiento de un cuerpo, o los surcos que quedan de ese dolor del que fue víctima. La audacia de Sophie Ristelhueber consiste en recuperar la cicatriz para otorgarle una capacidad dialógica: la cicatriz es una gran boca, los labios reunidos en la sutura se desencajan al unísono en un grito. La herida retratada cuenta la historia no oficial que ha quedado escrita en el cuerpo insumiso. El relato es traído por la fotógrafa de la ruina a la carne, del territorio geográfico al corporal, en donde se halla la historia de los que no tienen voz y que sólo puede ser leída, revivida y llorada por el espectador comprometido.
Aún hoy, lejos de ese sendero y en el momento menos esperado, yo, que un día observé las huellas de sus imágenes, accedo súbitamente al recuerdo de la cicatriz. Logro acariciar con los dedos de mi mente esos surcos heridos de la piel y me cuentan que en alguna parte alguien está siendo partícipe de los episodios de sometimiento y tortura.Hay un relato del pasado que no está en los libros de Historia, sino en estas cicatrices que testimonian y reescriben la historia para vaciarla de esencialismos, rehacerla y completarla, explorando los sedimentos e incorporando las voces olvidadas.
