Por Aníbal Paiva
Tiene ochenta años y continúa muy activo. Sus documentales más renombrados se cuentan entre los primeros que hizo y los últimos: Carlos (1965), Elecciones (1967), Me gustan los estudiantes (1968), Aparte (2002), Decile a Mario que no vuelva (2007) y El voto que el alma pronuncia (2011). Numerosos premios en festivales de Uruguay y otros países de América y Europa dan cuenta de su carrera. Es el uruguayo Mario Handler, documentalista de referencia cuando se habla del cine del país, que se autodefine como “artista muy incómodo”. A pesar de sus tres operaciones al corazón, al inicio de la entrevista fumó cuatro cigarrillos uno tras otro antes de pasar al “cigarrillo electrónico” que se trajo de Europa donde reside varios meses al año. De allí es su esposa Karin, quien saludó y nos dejó solos en su pequeño apartamento del barrio “La Mondiola” de Montevideo, hoy rebautizado como “Pocitos Nuevo”. Actualmente divide su vida profesional entre la realización de películas y la docencia en la carrera de Comunicación de la Universidad de la República.
–¿Por qué eligió dedicarse al cine en una época en la que trabajaba profesionalmente muy bien como fotógrafo de prensa?
–Sí, muy bien, demasiado bien, en la revista Reporter, donde estaban todos los capos: Carlos María Gutiérrez, Hermenegildo Sábat, César Di Candia. Ellos me decían “vos sos nuestro Testoni”, porque Alfredo Testoni era entonces el máximo fotógrafo de La Mañana y El Diario, muy buen fotógrafo.
–En aquel momento Uruguay no tenía una tradición de cine nacional. Fue una decisión muy aventurera.
–Todo me condujo a eso. De niño yo era filmómano, como mis hermanos y mis amigos, íbamos mucho al cine del barrio. A los catorce años me hice socio del Cine Club y del Cine Universitario. Pasaba horas, horas y horas. De un cine club me iba al otro y también iba a las salas comerciales. Durante años yo veía todo, simplemente todo. Llegó un momento en el que con una camarita que teníamos empecé a probar. Cuando me puse a estudiar Ingeniería en la Universidad, también empecé a preocuparme por aprender cómo se hacía cine. Tuve un extraordinario profesor, Plácido Félix Añón, que en el 56 dio un curso de cine científico. Éramos alrededor de quince alumnos, pero abandonaron todos y solo quedé yo. Al final más que clases eran conversaciones en las que discutíamos sobre grandes temas. Él me recomendaba libros y yo leía todo. De las teorías del cine Añón las sabía todas y lo mismo de fotografía. Lamentablemente murió muy joven, a los treinta y tres años. Con él aprendí que necesitaba la base fotográfica. Como estudiaba Ingeniería, ya tenía la base física, química y matemática, por eso yo leía sobre el tema lo que no leía nadie. Luego fui alumno de Alfredo Castro Navarro, que sería gran amigo y mecenas, en Cine Universitario y en fotografía al mismo tiempo. Al año siguiente él me puso de profe en su curso y yo enseñé fotografía. Así, de a poco, fui metiéndome; más que filmar, me acerqué a gente que filmaba. Colaboré con Ugo Ulive y Alberto Miller. Con Castro Navarro filmamos películas de aficionado. Él ponía todo: el equipo, la plata, el auto. Hicimos varias cositas cortas, formalistas, nada importante, pero igual decidí dedicarme al cine y abandoné la revista Reporter –que pertenecía al diario El País– donde era el fotógrafo “estrella”, porque en esa época uno era medio idiota y ultra, y me dije: “No sigo más con estos reaccionarios”. Cuando después ocupé un cargo en el Instituto de Cine de la Universidad de la República, ya había tomado la decisión de dedicarme al cine exclusivamente. A veces me dicen “pionero” y yo aclaro que hubo otros que fueron pioneros, que hicieron filmaciones diversas y noticieros cinematográficos, pero sí fui el primero en el país tratando de dedicarse profesionalmente al cine artístico.
Poco tiempo más tarde viajó a Europa en el marco de una estadía que consiguió para especializarse. No era una beca, por eso Handler cuenta: “Como dice el tango: ‘si el cielo no ayuda, que ayude papá’. Mi viejo no era rico pero tenía disponibilidad”. Se fue con licencia de la Universidad, “pero me entusiasmé y me quedé veinte meses” y debió renunciar al cargo en el Instituto de Cine. Del otro lado del Atlántico tuvo diversas experiencias, entre ellas una entrevista con Alain Resnais en París, un pasaje de casi un mes en un noticiero de televisión en la misma ciudad y una pasantía en la Escuela de Cine de Praga, donde hizo En Praga (1964), que en todas las listas de su filmografía figura como su opera prima. “Hubo fracasos, muchos, antes de decidirme a hacer la primera película realmente interesante que fue En Praga”, rememora.
Ya en Uruguay, en 1965 fue invitado a escribir en el semanario Marcha, publicación de referencia durante varias décadas en el país y Latinoamérica en temas como economía, política y crítica cultural. “Tuve una sección durante seis meses, media página. Me fue bien, pero yo no tengo pasta de escritor”, dice, aunque reconoce que fue una experiencia interesante.
–Ese año apareció Carlos, cine-retrato de un caminante.
–Carlos fue el batacazo, realmente importante. Lo que había hecho antes fue bastante aburrido, lo confieso. En Europa intenté hacer una película de aficionado; quedó una porquería que hice en Holanda, técnicamente perfecta, pero una porquería; mejor que se perdió. Después hice En Praga que es algo razonable, de quince minutos. Cuando volví a Uruguay descubrí a Carlos, un bichicome. A nadie se le había ocurrido atender el tema de los bichicomes.
–En alguna entrevista ha dicho que Carlos le sirvió para descubrir lo que es su mejor método, de soledad absoluta, el realizador solo con la cámara enfrentado a personajes. Y más recientemente, hablando de Aparte, refiere a su método de trabajo como “investigación directa con cámara”.
–Es el método que enseño ahora en mis clases. El origen está en que yo me había empapado de corrientes del documental que estaban en esa línea y me fascinó. Además, porque quería prescindir de todas las complicaciones de la producción, que cansan mucho. Pero para la siguiente película invité a Ugo Ulive, con quien ya había colaborado años antes, que había vuelto por un tiempo al país luego de vivir en Cuba donde fue muy importante.
–¿Para filmar Elecciones?
–Sí, Elecciones.
–¿Trabajaron con el mismo método?
–Éramos los dos, con un secuaz, Carlos Camino, que se suponía era el sonidista, pero tenía un grabadorcito portátil de mierda. Era sonido sincronizado a la fuerza. Con Ulive trabajamos durísimamente. Yo hice la fotografía, la contabilidad, llevar y poner las luces… Para mí fue la mejor experiencia haber trabajado con Ulive, un tipo genial.
–Sobre Aparte ha dicho que los personajes “vivieron frente a la cámara” y yo asocio eso a la moda de proliferación de realities que se pueden ver en la televisión actual. ¿Tiene alguna relación con lo usted que hace?
–Yo miro realities y digo: “Eso es mentira”, “eso es actuado”. No tiene ninguna relación con lo mío, porque aquello es inventado. Yo jamás invento situaciones. Ni siquiera le digo a alguien “correte para allá, hagamos esto…”.
–Con la opción de que los personajes vivan frente a la cámara ¿dónde queda el autor?
–La decisión de qué situación, desde qué punto de vista narrativo y desde qué punto de vista de cámara, es mía, y sobre todo el montaje, que es lo clásico del documental. En el montaje las decisiones mías eran lo que pongo y lo que no pongo, lo que me interesa y lo que no me interesa. Lo que pasa es que se puso de moda un autor, Bill Nichols, que clasifica el cine documental y le podría llamar a esto “observacional”. La diferencia es muy grande, porque en eso los referentes de siempre, desde Robert Flaherty y, modernamente, Werner Herzog y Patricio Guzmán, entre otros, son parecidos a mí en ese sentido. Ellos eligen lo que filman, y eso es autoral. Porque si no, vamos a empezar a decir que es observacional el cine de ficción también, porque hay directores que dejan improvisar a los actores. Como dice el colega Aldo Garay, del que soy muy amigo, lo nuestro es intencional. Él se enoja mucho cuando alguien dice que lo que hace es observacional.
–En una escena de Decile a Mario que no vuelva mientras se lo ve caminando por una playa de Montevideo usted dice en off: “Este film es un intento de reconciliación o de convivencia y es también una búsqueda de verdad o de verdades. Quizás una reconstrucción del alma de la sociedad y de mi alma”.
–Se iba a llamar Yo quiero saber. Tenía que ver con lo que no viví aquí porque estaba en el exilio durante la dictadura. Después le cambié el título.
Debido a alguna colaboración “periférica” con el clandestino Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, Handler debió exiliarse a fines de 1972 en Venezuela. Aún no se había iniciado la dictadura cívico-militar que entre 1973 y 1985 imperó en Uruguay, pero desde algunos años antes el clima de represión política había ido creciendo. Pocos meses luego de que se fue del país, su amigo, el dirigente tupamaro y escritor Mauricio Rosencof, desde la prisión le mandó un aviso a través de las visitas de Carmen, la esposa de entonces del guerrillero: “Decile a Mario que no vuelva”, le encomendó vista la represión que arreciaba contra cualquiera de quien se sospechara vínculos con el MLN-T. El regreso, que originalmente había pensado que sucedería meses después de su ida a Venezuela, tardaría mucho más que los años de dictadura, ocurrió en 1999. Aquella frase se convertiría en el título del documental sobre el difícil período.
–En esa película se nota que no aplicó su método de investigar con cámara. Está hecha en base a entrevistas, que usted ha dicho que no es algo que le guste mucho.
–Claro, no fue lo mismo que Aparte. Yo no soy entrevistador. El mejor entrevistador del mundo en el documental se llama Errol Morris, es fabuloso, él trabaja con entrevista. Yo no es que esté en contra de la entrevista, sino que yo no quiero aplicarla, es nada más que eso. Pero en el caso de Decile… yo estaba muy enfermo. Estuve siete u ocho años seguidos muy enfermo, débil, tenía anemia hemolítica y me operaron tres veces de la válvula mitral en aquella época. No podría haber hecho eso sin la ayuda de mi mujer y, además, contraté a Mario Jacob, cineasta y gran amigo. Yo no tocaba nada. Llevaba un trípode porque ya no podía trabajar con la cámara en la mano, no veía los colores, no oía bien, ¡un desastre!
–Dijo una vez que ser cineasta es tener vanidad de futuro. ¿Cuánto cree que dura una película? Hay algunas que una vez que pasa el furor no se nombran más, mientras que hay otras que uno siempre recuerda.
–Viví una experiencia cuando empecé a hacer cine. Hice Carlos y, lamentablemente, no tenía la madurez para gozar de ese éxito. Me enojé mucho cuando la mandaron a Brasil sin consultarme. Yo dije a quien la envió: “¡Te robaste la copia!”. Años después me dijo un cinetecario que había allá: “Mario, te equivocaste. Recorrió todo el Brasil, esa película es muy famosa”. Y cuando me fui al exilio en Venezuela, un alumno de los que tuve allí me dijo: “La vi diez veces, me la sé de memoria”. Por eso digo “me equivoqué”. Cuando hice Me gustan los estudiantes dije “hacemos una copia, esa película es para mañana como noticiero y se terminó”, pero se convirtió en una película eterna, famosa y plagiada. Dura solo seis minutos. Es muy divertido todo eso, porque yo que soy sumamente ateo terminé creyendo en la perduración. Por ejemplo, Elecciones perdura en la mente de los uruguayos y no tuvo ni un solo éxito en el extranjero, no funcionó. Nadie se acuerda de ella. De Carlos se acuerdan más que de Elecciones. A Me gustan los estudiantes la conoce todo el mundo.
–¿Cómo ve al cine documental hoy, en particular el latinoamericano?
–Flojo. Los yanquis del comercio de Hollywood están más a la izquierda que nosotros y más críticos. Por ejemplo gente atrevida como Paul Greengrass, Kathleen Bigelow, que hizo cosas impresionantes sobre la guerra de Irak y sobre Afganistán. Acabo de ver hace poco en televisión una película de un señor que no conocía: David Ayer sobre la Segunda Guerra Mundial, es mucho más atrevido que todo lo que hacemos nosotros en América Latina. Yo sigo siendo de izquierda, pero digo: “¡Qué poco atrevidos somos nosotros”. Yo no tuve ese atrevimiento en lo que hago en Uruguay, ni mis colegas, ni tampoco los chilenos, ni los brasileños. Estamos atrasados.
–¿Qué le diría el Mario Handler de ochenta años al joven que en los años sesenta filmó Carlos, Elecciones y Me gustan los estudiantes si imaginamos que existe esa posibilidad?
–Está buena la pregunta. (Piensa unos segundos). Que sea menos nabo.
–¿En qué sentido?
–De oportunidades perdidas por nabo, como el haber abandonado la revista Reporter donde era estrella y podría haber terminado de fotógrafo internacional. No hace mucho en una clase les dije a los estudiantes: “En el cine hay que estar atento a las oportunidades porque si no es muy difícil poder hacerlo”. Un muchacho muy inteligente, que yo aprecio mucho, me dijo: “¡Pero, entonces, usted es oportunista!”. Le contesté: “Y, bueno, me simplificaste”. Claro que no me refiero a ser oportunista político, que yo nunca lo fui.
–De hecho hay cineastas que para financiarse el cine que ellos quieren, a veces hacen películas que llamamos “comerciales”.
–¡Pero sí! Andréi Konchalovski que hizo Runaway Train, hizo también Tango y Cash que es una mierda con Silvester Stallone. Hasta la gente de teatro es oportuna. Yo estudié alrededor de un año en Caracas con el gran docente, actor y director argentino Juan Carlos Gené. Él nos explicaba que la obra de nuestra vida no existe, y decía: “Si me dan la oportunidad en un teatro de dirigir una obra de Ibsen la dirijo, aunque tenga en la mente que quiero hacer un Shakespeare si no se me da”.
–¿Qué proyecto tiene ahora?
–Mi proyecto ahora es liberarme de Columnas quebradas, una película sobre obreros. Creo que se va a estrenar en abril. Llevó casi cinco años. El problema es que no es fácil exhibirla, los festivales están muy difíciles y yo ya estoy cansado.
