El escritor y periodista español habla en esta entrevista sobre su último libro, sobre la difícil tarea de hacerse entender, y asegura que para él la escritura es un bálsamo.
Hay ideas que persiguen. Que se instalan en la cabeza en un determinado momento para quedarse allí y desde entonces rumian, se estiran, se placen, esperan, se oscurecen, se condensan, hablan y se callan, se guardan, llaman, recuerdan, se contraen, molestan, exigen, estorban, piden más, más, se apaciguan, parecen dormir hasta que despiertan, gritan, aclaman.
El escritor español Juan José Millás tuvo una de esas. Que comenzó a incomodarlo quizá cuando aún no estaba a tiempo de entender cómo la iba a utilizar, cuánto provecho le iba a sacar. Lo presumió en sus primero escritos, lo hizo certeza con su último libro, Desde la sombra, que fue publicado detrás de Visión del ahogado, El jardín vacío, Papel mojado, Letra muerta, El desorden de tu nombre, La soledad era esto, Volver a casa, No mires debajo de la cama, Laura y Julio, Lo que sé de los hombrecillos. Luego de trabajar en una caja de ahorros, de convertirse en periodista, de escribir artículos para medios nacionales, de dar el salto y aparecer en publicaciones de muchos más países, de tener una columna tan semanal como magistral en la revista de El País. De ser reconocido con los premios Sésamo de Novela, Periodismo Mariano de Cavia, Primavera, Nacional de Periodismo «Miguel Delibes», Planeta, Nacional de Narrativa, Don Quijote. Después de ser mal alumno en el colegio Claret, de realizar sus estudios preuniversitarios en el instituto Ramiro de Maeztu, de comenzar la carrera de Filosofía y Letras para abandonarla a los tres años, de su infancia en Valencia, de su vida en Madrid.
¿Cuándo nació este libro?
La idea en sí misma surgió hace cuatro años, pero la atmósfera es muy antigua porque en mi casa había un armario idéntico al de la novela y entonces yo pasé mucho tiempo en ese armario, que me significaba otra dimensión: yo me metía ahí y estaba en otra realidad, con los olores, la ropa de mamá. En estos armarios se guardaba ropa y también siempre una caja de zapatos con fotos antiguas. Ese armario siempre ha estado en mi cabeza, conmigo. Yo cuando me enfermaba y no iba al colegio, pasaba el día en la cama de mis padres en lugar de la mía, no sé por qué razón. Era una cama oceánica en relación a la mía. Y delante, me incorporaba y me veía en el reflejo del espejo que venía en la puerta central, porque el armario era de tres cuerpos. A mí ya me inquietaba mucho esa expresión por la carga biológica de la palabra cuerpo. Y cuando me incorporaba y me veía en el reflejo, era como si estuviera al mismo tiempo dentro de la cama y dentro del armario. Mirándome. De hecho, cuando empecé a escribir, dos o tres cuentos trataban sobre armarios. Eso me animó a cultivar la idea de un libro de cuentos en que los protagonistas sean armarios. Pero no llegué a hacerlo. Sin embargo, hace cuatro años estuve en un mercadillo como el que describo y di unas vueltas por los muebles antiguos y me encontré con un armario que era muy parecido, me hubiera gustado que fuera el mismo. Aquella visión me despertó. Me puse a pensar, a tramar una historia.
¿Y por qué vincularlo con lo tenebroso?
El armario, todo mundo sabe, sobre todo los niños, es el lugar donde vive el fantasma. Incluso el armario empotrado que no tiene tanto misterio. Es el depositario del fantasma, el niño tiene miedo de abrirlo. La relación especial es con dos espacios del dormitorio: el armario y debajo de la cama. Pero el armario metaforiza el útero materno y también el ataúd. Y es el propio subconsciente. Es como entrar en comunicación con una dimensión muy oculta de sí mismo. Los confesionarios tienen algo de armario. El armario es un trasto que puede metaforizar mucho y es el lugar desde donde nos espían.
¿Cómo pensaste la estructura del relato?
Bueno, yo sostengo que el escritor español y el europeo en general tardan mucho en entrar en acción, al contrario del cuentista norteamericano. Esta literatura nació con el periodismo: Mark Twain escribía en distintos diarios. En las tres primeras líneas ya te cuenta. El europeo empieza a contar en la página 30. Yo estudié mucho este fenómeno, di talleres al respecto, siempre procuro entrar rápido. Digo: “Cuando tenés una idea brillante, no cometas el error de dejarla hasta el final. El lector así no llega”. Tenía en claro que no quería que la novela fuera extensa, sino intensa.
¿Hay una intención clara de contar lo real con ficción?
Cuando apareció la novela, alguien publicó en Twitter una frase que decía algo así: “Si te parece imposible y te lo crees, es porque es de Millás”. Pero uno de las primeras personas que entrevisté me dijo que recordaba una noticia similar en Japón. Una mujer que vivió en un armario. Y era así. Había estado un mes en el armario de un hombre que vivía solo. Las historias que se cuentan en una ficción no tienen por qué resistir el contraste con la realidad. La historia tiene que tener una lógica interna porque si no el lector no cree. La realidad nunca nos preguntamos si es verosímil o no porque tiene a su favor el hecho de haber sucedido. Por lo que cuando leemos un periódico, que tiene muchas notas inverosímiles, no lo cuestionamos. Ahora, cuando leemos una novela, hacemos esto que los críticos llaman “la suspensión de la credibilidad”. Si no te lo crees, te vas. Esta es una virtud de la novela. Es creíble. Hay una tensión entre lo increíble y lo verosímil, pero al final te la crees. Y el trabajo que tengo que hacer es mucho. Y encima hay que transmitir la idea de que no te ha costado trabajo. Hay mucha elaboración mental. Yo antes de ponerme a escribir tomo muchas notas; cuando voy a caminar, pienso; cuando me meto en la cama, pienso. Cuando tienes un proyecto novelesco vives una situación muy parecida a la del enamoramiento: todo lo que ocurre conduce a la novela. Todo se llena de coincidencias. Todo funciona en clave. Y luego hay un momento en que tengo que empezar a escribir.
Si cuando una arranca la novela tuviera la fuerza de crear una escritura paralela sobre esa novela, sería un gran libro. Yo nunca la tuve. Sería como una escritura de abordo, como el capitán de un barco que escribe por las noches los incidentes de la navegación. Escribirlo sin ambición literaria, sólo como registro. Si uno fuera capaz de eso, tendría que tirar la novela a la basura porque sería mucho peor que la segunda. Me interesa muchísimo la cocina del escritor.
Cuando uno escribe, tiene la guardia muy alta, entonces las grandes ideas no llegan. Sí lo hacen al bajarla. Yo digo en broma pero en serio: debo ser el único escritor español que atiende el teléfono en mi casa cuando suena. Porque lo cojo, hablo con alguien y en ese momento bajo la guardia y salgo del aprieto. Se me ocurre lo que necesito. Si estás con la guardia muy alta, la tensión es excesiva.
¿Cuál es el tema del libro?
No me atrevería a decirlo. Sería muy presuntuoso. Pero suelo decir que cuando la terminé y la releí, dije: “Caramba, es una novela que se va a leer en clave fantástica”. Lo cual no me disgustaba, pero también pensé que tenía una dimensión poética que no se iba a ver. Que tenía una carga de representación de la realidad actual que no se iba a sentir porque estaba en segundo plano. Pero en la primera crítica que apareció esta lectura saltó. La novela está siendo muy bien entendida. La crueldad de la comunidad financiera, la vida que vivimos, la maquinaria que lanza a los márgenes a quienes no se adaptan.
¿Habla de España?
Yo creo que pensaba en el mundo occidental. En España, como en el resto del mundo, estamos viviendo un cambio de modelo, no es una crisis. Eso es mentira. Es un cambio en las relaciones sociales. Es un sálvese quien pueda, en donde ya no hay solidaridad. El bueno no encaja. La bondad está bien valorada en teoría, pero si vas a una entrevista de trabajo y te preguntan si eres bondadoso y dices que sí, se termina la entrevista.
¿Cómo delinear la figura del narrador?
Eso hay que manejarlo muy bien porque el narrador puede hacer como en el cine: un zoom o un plano americano o un primer plano. Pero siempre hay que hacerlo sin dejar la lógica interna del relato. Sin abandonar el papel que el escritor le ha atribuido. El narrador no puede saber más de lo que debe saber. Pero dentro de esos límites, puede manejarse según el momento de la novela. El lector, a menos que sea muy atento, no repara en la existencia del narrador. En toda novela hay por lo menos dos novelas. Si atiendes no sólo a lo que el narrador te cuenta de los personajes sino también a lo que cuenta de sí, se pueden leer dos novelas en una. Es muy importante atender a eso al escribir para no cometer errores en el punto de vista. El narrador no puede decir cosas que no sabe. De cómo manejas el punto de vista, depende el éxito del relato.
¿Recordás en qué momento de tu vida te diste cuenta que querías ser escritor?
Me convertí en un lector de novelas enfermizo cuando adolescente. En mi barrio había una biblioteca pública y pasábamos las tardes en la calle. Pero en invierno hacía mucho frío y por eso nos metíamos en la biblioteca. Allí no se podía hacer nada y la directora era un sargento. Como era aburrido estar ahí sin hacer nada, cogí un libro: Cinco semanas en globo, de Julio Verne. Y entonces me caí dentro del libro, me precipité. Me angustiaba que cerrara la biblioteca porque debía dejar el libro. Creo que hubo un momento en que me pregunté si sería capaz de lograr ese efecto en un lector.
¿Qué fue lo primero que escribiste?
Poesía. Arranqué con eso pero la abandoné porque no era bueno. Era un poeta muy narrativo. Creo que durante esos años estaba tomando apuntes muy elaborados de cosas que escribiría en prosa. Me obligaba a escribir un soneto y esa disciplina fue fantástica para educarme. Un prosista necesita tener un oído educado.
¿Sos escritor y periodista? ¿Sos dos o uno?
Soy el mismo. No creo en esa barrera. Es todo escritura, buena o mala. Sí hay cuestiones, reglas, tiempos de trabajo. Es otra actitud psicológica. A mí lo que me gusta es transitar de un género a otro. Si sólo escribiera novelas y esa fuera mi única responsabilidad, no me levantaría de la cama. Sería una enorme angustia. Puedo trabajar tres horas seguidas y me canso, necesito cambiar, entonces hago periodismo, preparo un reportaje. A lo mejor tengo un temperamento muy infantil. Pero me pasa esto. Cambio continuamente pero haciendo siempre lo mismo: escribir.
¿Por qué escribís?
Porque no me encuentro bien. Escribo porque no estoy bien; si lo estuviera, no lo haría. No sé qué me falta. Pero ese malestar se atenúa cuando leo o escribo. Tengo dos picos de ansiedad por día: uno es por la noche, que combato con un ansiolítico; y el otro es al despertar, al que le hago frente escribiendo.
